Arhiva

Sporo čitanje

Danijel Dragojević je pjesnik idealan za čitanje susjedima. Ako ste ikad razmišljali što čitati na glas dok sjedite na balkonu, ili se naginjete kroz prozor stana, preporučujem Dragojevića. Uvjerenja sam da bi se njegove pjesme svidjele raznim susjedima, uz sve što te pjesme čini prikladnima za susjede, njihovu šašavu jednostavnost i tihu mudrost, njihovu neprovokativnost, najviše bi im se svidjele kada ne bi znali ništa o njima već bi im kao sitno čudo zalepršale pored uha, nošene jasnim, bestjelesnim glasom. A ako su dani naročito sunčani, tada se svakako sjetite Kiše.

KIŠE

Kamo god krenem jedna kiša.

I sa svih strana kiše, kiše.

Zapravo ne znam što da radim,

kako da ničem i ne ničem,

kako da svoju lulu grizem,

golemu lulu, stablo jedno

zeleno, ludo, kognitivno,

protivno nečemu, suglasno više.

Kamogod krenem jedna kiša.

A učili nas nisu ničem,

samo su bili mazni, dobri,

popločani na svim stranama,

po Stradunu i na Konalu,

i po lijevome i po pameti,

pa sklanjaj sada mnoštvo glagola,

na svakom prstu stotine nota.

Kamogod krenem sustignem nešto,

a drugo puštam da se hvali

oblikom, šalom, kriznim trenutkom,

kukurikanjem ispred kuća,

poznatom rutinom od pamtivijeka.

Malo previše nizbrdica

i zavojitih uzbrdica,

skalina rubnih zubima nalik.

S kula visokih i pozaspalih

topovi tuku na godine,

godine gutaju nemilice

bradate, prazne, čiste mete

sa srcem čednim od mramora,

sa žamorom kome pada lišće

u nebo, u ponor, u sunčevu kuću

za koju kiše traže ime,

na listu papira bijelu sjenu.

Pjesma je stroj načinjen od riječi, a machine. Ova metafora William Carlos Williamsa neobična je, usporediti liriku, zanos, nadahnuće poezije s nečim tako praktičnog i utilitarnoga karaktera, ali Williamsovoj modernističkoj poetici ona odgovara na više razina. Ideja pjesme kao skupa u kojem je svaka riječ na svom, jedino mogućem mjestu i u kojem taj i takav red postiže jedinstvo svrhe i značenja, bila je prisutna već u romantizmu, ali je u modernizmu istražena na novim razinama. Terry Eagleton nalazi u takvoj formi skrivenu presliku dobro uređenog društva. Svakako, nije teško složiti se, da, ako svaki detalj u pjesmi nosi značenje, i sama njena apsolutna uređenost prenosi određenu poruku. Čitajući vrludave pjesme Danijela Dragojevića rijetko imam dojam uređenosti ili svrhovitosti, više se čine kao trenutačni prolomi inspiracije. Koliko je inženjeringa prisutno u pjesmi Kiše pitanje je koje ću pokušati istražiti. Služi li se Dragojević raznovrsnim arsenalom pjesničkih sredstava, a ako ne, kako postiže izrazitu liričnost  ove pjesme?

Kamo god krenem jedna kiša. Birati smjer hodanja da se izbjegne kiša, možda je nekad i moguće, hodaš zapadno, a kiše okrenu prema istoku, pet minuta tako i već ih nema, nekad je moguće, ali ti, za početak, izbjegavanje kiše mora biti jedini uvjet za biranje puta. Govorniku u pjesmi izmaći kiši ne polazi za rukom, jedna kiša je kamo da krene, i sa svih strana su druge kiše. Nakon naslova, riječ kiša se ponavlja tri puta u prva dva stiha. Čeka nas na krajevima redaka, kao prepreka na putu, mjestom u pjesmi nadopunjuje tekst stihova. Svojim glasovnim oblikom daje suptilnu zvučnu podlogu. Ova pjesnička sredstva su jedva primjetna, možda i slučajna, daleko od tipografske topografije jednog modernističkog pjesnika poput Guillaume Apollinairea koji pjesmu Il Pleut vizualno oblikuje poput padaline. Daleko od sipeće rominjajuće kišne onomatopeje jednog Matoša ili Ujevića. Motiv kiše je zahvalan za ovakve igre, ali Dragojević potencijal forme i zvuka ne razvija.

Što on razvija je osjećaj izgubljenosti, u trećem stihu ne samo da ne zna gdje da krene, on više ne zna što sa sobom dok hoda. Dok postaje jasno da njegov put nema cilja, sigurnost se topi i iz njegovog držanja. Vrti se lijevo, desno, zastajkuje, kreće, zbog neusmjerenosti njegovog hoda, mora da čitava njegova pojava izgleda neozbiljno. Ovaj kolebljivi šetač odmah osvaja moje simpatije. Njegova neodlučnost nije a priori pozitivna ni negativna, unaprijed ne očajava zbog kiše niti u njoj posebno uživa, dosljedno je to neznanje, on ne zna kako da niče ni ne niče. I kao što se šetnja odražava na šetača, tako se šetač odražava na svoju lulu, zelenu zbog neznanja, ludu zbog šetnje po kiši na kojoj ne može gorjeti, kognitivnu zbog refleksije. Ovo je ambivalentan trenutak.

Ali kiša je i dalje tu, kamo god da krene, šetaču je dosta kiše i izražava to kroz niz divnih, duhovitih igara riječima. Prvo se riječ ničem ponavlja, ali u drugom značenju. Onda dubrovačke puteve opisuje kao mazne i dobre, popločane, u šali koja je smješnija kad ju sami otkrijemo, namigujući nam dok varira sintagmu s početka: sa svih strana kišepopločani na svim stranama. Tu je još i sklanjanje mnoštva glagola, poput sklanjanja od mnoštva kapi. Pa onda stotine nota, asocijacija na zvučnu kulisu, rominjajuću kišu od koje je mogao glazbu skladati, da je samo učio kad je trebao. U drugoj strofi uočavam još jednu igru. Građena je na našem očekivanju – od jednog pjesnika koji skiće po kiši očekujemo da nas uvjerava kako je najbitnije, životno znanje stekao lutajući, a ovaj ovdje tvrdi da mu nedostaje baš ono osnovnoškolsko – gramatika, zapisivanje nota. Nisam sasvim sigurna da je ironičan; iako je razigran u gradnji ovog stiha, njime izražava sumnju u sebe.

Kamogod krenem se ponavlja i na početku treće strofe. Strofe kažem, jer iako je pjesma pisana bez razmaka između redaka, upravo tri ponavljanja istog stiha ocrtavaju strukturu: tri strofe od osam i jedna od devet stihova. Čini mi se da je treća strofa najmanje misaona, pjesnik je ovdje prvo promatrač motiva ovlaš skiciranih, a onda fizičko tijelo umorno od kretanja. Ako razmišljam o kutu njegovog pogleda, mogu uočiti kako gleda ravno – prema ljudima, životinjama, kućama – zatim spušta pogled prema skalinama rubnim – da bi ga na početku četvrte strofe podigao sasvim do visokih kula. Mijenjanje perspektive filmska je metoda, ali vrtoglavost ove izmjene motiva ima gotovo glazbenu logiku, poput kadence koja se kratko spušta do basa da bi završila s najvišim glasom. The fourth, the fifth, the minor fall, the major lift, rekao bi Leonard Cohen. Osim kroz motive, Dragojević dramatiku postiže i ukidanjem ponavljanja. Tri puta do sad je strofu otvarao istim riječima čime je uspostavio ritam i naše očekivanje. Kada “kamogod krenem” u četvrtoj strofi izostane, znamo da se dogodilo nešto bitno. Način na koji čitam četvrtu strofu je posve drugačiji od ostatka pjesme. Njeni motivi su uzvišeniji, njene preokupacije apstraktnije, čitava stremi u vis, čak i lišće sad pada u nebo. Osim toga, stihovi prethodnih strofa pažljivo su odijeljeni zarezima, točkama, idejama. Kad ih čitam na glas, pauzu uvodim na kraju svakog stiha, nekad i češće. Međutim, na početku četvrte strofe, pauzu uvodim nakon drugog stiha, da bi se idući stihovi opet smirili u ritam pjesme. Ovaj niz promjena organiziran oko početka četvrte strofe daje snažan osjećaj otkrivenja. Kakvog otkrivenja? Sadržaj ove strofe ne mogu si do kraja objasniti. Dok ju čitam sporo, sve je nejasnija. Protumačiti ju kao smislenu cjelinu mogu samo ako zanemarim detalje i odaberem ključne pojmove koje ću pratiti, tada ju čitam kao podizanje pogleda u vis unatoč kiši, potragu za onim van čovjeka, njegovih sumnji i strahova, potragu za onim što ga tjera da ide dalje, više od kula, mimo topova, kroz godine, pored vlastitog nečednog srca, u krošnje drveća i samo nebo, i dalje, dok pokušava imenovati ono što traži, ono suprotno od sumnje, pa se vraća, na kraju, pisanju.

Vraćajući se, na kraju, Wiliamsovoj metafori o pjesmi stroju, Dragojevićeva pjesma ne bi bila precizni švicarski sat, već prije mehanička igračka s puno zupčanika dodanih samo zato što zgodno kloparaju kad se pokrenu. Njezina misao vrluda, nadovezuje se, teče i razdvaja se, i iako ima svrhu i značenje, ima i još poneki hiroviti višak. A ima i strukturu, dizajn, sredstva, onoliko koliko joj treba, suptilno, u pozadini, uvedena iskusnom rukom majstora. Kad razmišljam što takva forma govori o samoj pjesmi, čini mi se da temi sumnje vrlo dobro odgovara. Ovo je poezija koja je već vidjela negativne strane usmjerenosti modernizma, mehanizacije, racionalizacije, apsolutne uređenosti. Ovo je poezija koja ostavlja mjesta trenutku, promjeni, izgubljenosti, igri, inspiraciji.

Oglasi

Prozni tekstovi i pjesme Marije Čudine zaražene su melankolijom: bolećivom, čeznutljivom, nespokojnom. Platonov Sokrat rekao bi da podilaze djetinjem dijelu duše, da su iracionalne, čak i opasne, jer u nama, dok ih čitamo, kroz simpatiju bude stanje slično snu u kojem se nekritički gubimo u pjesnikovoj emociji. Platonov Sokrat držao je da je poezija općenito loša, jer se koristi iluzijama, za razliku od filozofije koja traži istinu. Ako zanemarim moralnu osudu i ako pojmove “filozofija” i “poezija” koristim samo u njihovom suvremenom značenju, ne brinući što su značili Platonu, mogu ih opet suprotstaviti. Recimo, jedan čvrst filozofski sustav ne smije sadržavati kontradikcije, dok pjesnik na kontradikcijama može graditi. Filozofija možda krene iz čuđenja, ali onda racionalizira, poezija nastavlja čuditi. Čudinina pjesma Leonidova Cibetka, neobičan je primjer. Kako navodi u Knjizi za razgledavanje Leonid Šejka, cibetka je izumrla životinja iz roda faraonskih miševa. Šejka, Čudinin suprug, slikar i arhitekt, cibetku je, čini se, naslikao, a ona je o tome napisala pjesmu. U pjesmi piše kako je Šejka cibetku sanjao i iz snova rekonstruirao njen izgled i obilježja. Jer je cibetka izumrla. Na kraju spominje kako su navodno u Alžiru nedavno vidjeli živu cibetku, ali to nije sasvim potvrđeno. Sve je to neobično jer je cibetka daleko od izumiranja. Osim što živi u divljini, uzgaja se za ekstrakciju mirisa, a od nedavno je famozna i zbog svog sudjelovanja u proizvodnji najskuplje kave na svijetu. Je li Šejka doista vjerovao da je cibetka izumrla? Je li ga Marija pokušala sačuvati od činjenica? I kako te činjenice mijenjaju naš odnos prema slici i pjesmi? I filozofi su često bili u krivu, poznati primjer je Aristotelova teorija nastanka živih organizama iz truljenja organske tvari. Kad su filozofi u krivu, logički ili činjenično će to biti moguće rasuditi. Kad su pjesnici u krivu, to je već pitanje snova. Postoje, naravno, niti koje filozofiju i poeziju spajaju. Obje se svode na jezik. Je li to bio Merab Mamardashvili koji je rekao da filozofiju treba čitati kao poeziju? I obrnuto, sporo čitanje je pojam filozofski barem na jednoj razini – Nietzsche, filozof, za sebe je rekao da je učitelj sporog čitanja.

Poetika Marije Čudine bliska je filozofiji na još jedan način. Poput ambicioznog klasičnog filozofa, Descartesa, Hegela ili Marxa, Čudina ima razrađeni sistem. U knjizi Leonid Šejka, ovaj sistem pripisuje Šejci, ali to je možda tek djelomično istina. U svakom slučaju, on je bitan za čitanje njene poezije, pa ću ga ukratko iznijeti (velika slova za pojmove su preuzeta od M. Č.) Počnimo sa PUTEM. PUT vodi u GRAD. U GRADU je LABIRINT. Na izlasku iz LABIRINTA je ZID, iza ZIDA je ZAMAK, ZAMAK svjetlosti, prosvjetljenja. U GRADU ili pored njega je ĐUBRIŠTE. Svijet je ĐUBRIŠTE kroz koje se stiže do ZAMKA, očima uprtim u obzor. Jedan dio ĐUBRIŠTA je SKLADIŠTE, pogled u zemlju, duhovna regresija, i tako dalje. Ovaj sistem je, dakle, alegoričan, poput Platonove špilje. Iako se glavni motiv u poemi Pustinja u ovom kontekstu ne spominje, pomoću sistema je moguće iščitati dodatni sloj u poemi.

Od različitih, za čitanje i razumijevanje teških oblika poezije, za poeme, zbog njihove dužine, imam najmanje strpljenja, iako one koje uspijem proći idu redovito u omiljeno štivo. Simpatiziram i višak ambicije, te manjak mjere ugrađen u njih. Autor je imao materijal za kratku priču, ali mu je ta forma bila previše obična. Htio je nešto što će i njega i čitatelje natjerati da se pomuče.

Poema Pustinja priča o čovjeku, muškarcu, u prvom licu, koji je svojevoljno ušao u pustinju i u njoj se izgubio. Luta kroz polutamu, nedefinirano dugo, možda jednu noć, možda godinama. Prisjeća se onog što mu se ranije događalo, ali je sve nesigurniji u stvarnost svojih sjećanja. Od devetnaest pjesama Pustinje, sporo ću čitati petnaestu.

Pitao bih, što znači sve to. Odgovoriti,
tko će? Pitah već jednom. Obliven bijah tada
suzama, a ne sjećam se da li plakah,
tek obliven bijah rosom nekom

koja nikad ovdje nije pala.
Iz daljine se još nazirahu šume,
vidjeh lisicu smeđu ili sjenu njezinu
kako se korakom tihim orlu približava –

davno bijaše to, tek do ruba Pustinje
stigoh tada. Nisam ni znao da ću
dalje ići – a naprijed već odoh.
Ako ponekad usporim korak, malo stanem,

Pustinja sama pođe meni ususret.
Od sredine prema ivicama ona raste,
kada se unazad okrenem, putem zaobilaznim
ona pred mene stigne –

ne diše, već poput zvijeri dašće.

Čitava poema je oblikovana kroz katrene, kao da ih Čudina samo ispunjava tekstom, ne mareći hoće li rečenicu razlomiti između dvije strofe i gdje će završiti.

Sporo čitajući imam problem već kod prve strofe. Kad ju čitam ležerno, sve mi je jasno: on bi pitao, ali već je jednom pitao (plačući ili roseći se) i nitko mu nije odgovorio, pa ne zna ima li smisla pitati opet. Ali što više razmišljam, to mi je manje jasno. Prvo, pitanje je vrlo općenito, veliko: što znači sve to. Da ga postavite Sokratu ili tarot kartama, odgovorili bi vam da morate biti precizniji. Da, za početak, morate definirati sve to. Putnika vjerojatno ne zanima što znači pustinja, prije pokušava dati smisao svojoj sudbini. Onda mu se javlja drugo pitanje: Odgovoriti, tko će? Možda ga zapravo zanima tko je taj koji će odgovoriti, je li to netko drugi od onog koga je prvotno očekivao, npr. Boga. Što se dogodilo kad je prvi put pitao zapravo ne kaže, samo da je bio obliven suzama ili rosom. Nije jasno ni u kojem trenutku je bio obliven, dok je u očaju postavljao pitanje, ili iz očaja zato što odgovor nije došao. Možda su suze/rosa neka vrsta odgovora? Nisam sigurna ni jesu li ove višeznačnosti namjerno upletene u pjesmu ili sam samo čitanje previše usporila.

Uporabu aorista neobično je vidjeti tako kasno u 20. stoljeću. I glavni junak je u tom smislu neobičan: vitez sa štitom i šljemom, koji se prisjeća grada opasanog visokim zidom u kojem je bio kralj, sluga ili rob. Razumijem da su ovi arhaizmi u liniji sa Šejkinim slikama i traženjima nove renesanse, ali mi se čini da Čudina polaže previše očekivanja u svoj aorist ako misli da je dovoljan da suvremenom tekstu da patinu starine. Aorist joj dođe kao filter u Instagramu.

U drugoj strofi pojavljuje se nagovještaj opasnosti – lisica koja se šulja prema orlu. Možda je to dio odgovora putniku, upozorenje onom tko je došao do ruba pustinje, da ovo znači prijetnju čak i samouvjerenoj ptici. Ali za putnika je već kasno – on ulazi dublje ni ne znajući, pustinja ga usisava. Metafora pustinje kao živog bića mi je vrlo privlačna. Pustinja je inače plodno tlo za metaforizaciju, prostor krajnje pročišćen, ali nestalan i promjenjiv; apstraktan i nestvaran; okrutan i uzvišen. Od Puste zemlje T. S. Eliota, preko Mekih mjesta Neila Gaimana, do Žene na pijesku Hiroshija Teshigahare, pustinja je snažan simbol koji nas iz fizičkog prostora lako prenosi u stanje uma. Čudinina metafora najbliža je Gaimanovoj. Putnik je zalutao u pustinji, mjestu između stvarnosti i snova, mekom, promjenjivom, neistraženom mjestu, luta kroz noć i ne zna se vratiti. Ali, dok Gaimanov putnik nalazi društvo, između ostalog, vodiča koji će mu objasniti gdje je, te samog Sandmana, gospodara snova, koji će ga iz pustinje izbaviti, Čudinin putnik je sam, fizički i metafizički. U pustinji velikog odgovora nema.

Način na koji Čudina opisuje kretanje pustinje zavodljiv je, pustinja čovjeka opčinjava kao zmija plijen. Ona raste od sredine prema ivicama, i putnik je zaglavljen u rastućem prostoru između, kao u melankoliji, do središta neće stići, na ivice se vratiti ne zna. U posljednjem stihu, prijetnja iz druge strofe se približava – lisica već dašće u lice orlu.

PUSTINJA, da se nadovežem na sistem Marije Čudine, je u opreci ĐUBRIŠTU i njegovim SKLADIŠTIMA, prostorima punim stvari, materijalnih objekata koji odvlače pažnju i pogled od ZAMKA/obzora. Putnik odlazi u PUSTINJU kako bi se očistio, maknuo od ljudskih distrakcija. Ali ZAMAK je dio GRADA, dio ljudskog, a PUSTINJA se otkriva kao zamka. Čudinin putnik prepušta se i odustaje, ali putnik je Čudinino istraživanje jedne mogućnosti do njenog kraja, ili bar do onoga o čemu pjesnikinja govoriti može.

Pjesme Anke Žagar rijetko uspijevam shvatiti, uvijek strši neka nepoveziva nit. Da bi pjesma bila pjesma, kaže Terry Eagleton, ona mora biti fikcionalizirana i poopćena, mora se osloboditi svog originalnog konteksta, životne situacije u kojoj je nastala i nuditi značenje koje je potencijalno djeljivo sa drugima. Nije da mislim da su pjesme Anke Žagar toliko čvrsto uglavljene u svoj originalni kontekst, da bi ih mogao shvatiti samo onaj tko je tamo osobno bio, ali mi se čini da kontekst mora barem zvučati poznato. Pa mi očište, ono specifično mjesto u vremenu i prostoru gdje je pjesnikinja stala i opisala što vidi oko sebe, redovito izmiče. Uzmem u ruke zbirku, listam ju, čudim se izgledu nekih pjesama, zabavljam se hirovitom gramatikom i djetinjim jezikom, ponekad pokušam čitati, ili puštam da riječi padaju kroz mene kao u nekoj rastresenoj igri. I onda me jedna pjesma udari, ili je to tek stih, udari me kao bubanj, bubanj napete membrane a šupalj iznutra, udari me i ja rezoniram. (Jedan takav stih iz inače nerazumljive pjesme moja je osobna mantra: a nekad kad mi je teško ja samo umrem i idem dalje.)

Za sporo čitanje nisam se usudila odabrati neku nerazumljivu pjesmu, uzela sam jednu od onih koje su mi bliske. Sada mi se ovaj izbor čini odličan i za razmišljanje o pjesništvu Anke Žagar.

IZMEĐU

a ribe su gle već tamo

gdje je sama nježnost

taj poetski prostor

 

a koje si ti

od muke ruže vezla

sve prespore i kroz zimu

 

kao lanac s gležnja

svlači se i ne svuče se

što jedino dahom i

dahom ću zapisati

dok još ima svjetla:

 

da nigdje nikamo ne možeš

odložiti ono što ne možeš nositi

 

kao riba živi u onoj vodi

koja joj šuti u ustima

i to je mir u državi

 

ali ja ću zatvoriti oči

izići ću i govoriti:

nacrtaj mi na koži taj cvijet

od kojeg se trese cijela Kina

i barem polovica Japana

 

 

Svoju knjigu Moja Emily Dickinson Susan Howe počinje opisom utjecaja koji su dvije žene imale na modernističku poeziju i prozu kao jedne od najinovativnijih prethodnika. Emily Dickinson i Gertrude Stein, dvije vrlo različite žene i sudbine, ali obje Amerikanke koje su se odbile pokoriti anglo-američkoj književnoj tradiciji i koje je ta tradicija dugo zatim gurala na marginu. Stvarajući na engleskom, jeziku duge povijesti, ali u sasvim novom kulturnom kontekstu SAD-a, svaka je za sebe morala vratiti jasnoću pojedine riječi-kostura odbacujući teret europskih književnih običaja. Emily Dickinson pisala je pjesme rukom uporno ignorirajući zahtjeve tipografije tako da su urednici njene divlje crtice i povlake redovito neutralizirali ili editirali u točke i zareze. Zbog načina oblikovanja metafora koji danas karakteriziraju kao dekonstruktivni, dugo su ju optuživali da ne zna razmišljati. Gertrude Stein je pod utjecajem Cezannea i Picassa verbalno elaborirala vizualne invencije svog vremena, tražeći u riječima novu viziju. Njihovo nomadsko lutanje u potrazi za novim pašnjacima ljepote, da upotrijebim izraz Aleksandra Flakera, otvorilo je prostor za mnoga poetska istraživanja u 20. stoljeću.

O Anki Žagar volim razmišljati kao o dijelu te alternativne tradicije, ne samo zato što je žena već i zbog njene buntovne i inovativne upotrebe jezika i gramatike.

Pjesma Između pisana je slobodnim stihom. Prijelomi redaka razdvajaju mentalne ideje – svaki stih iznosi jednu ideju ili sliku – ovakvi prijelomi u svrsi su naglašavanja pojedinih ideja, usporavanja čitanja, a ne u svrsi metrike. Sastoji se od 6 strofa različitog broja stihova koje su također podijeljene sadržajno. Odmah je uočljivo da je pjesma pisana samo malim slovima i, osim dvije dvotočke, bez interpunkcije. Ignoriranje pravopisa, poput srednjoškolaca na Internetu, kod Žagar je često i u duhu je njenog djetinjeg jezika.

a ribe su gle već tamo, scenografija je postavljena i sad samo treba pogledati. Riječ gle u prvom stihu privlači pažnju, kao da najavljuje sliku koju će idući stihovi razraditi, ali drugi i treći stih odlaze u apstrakciju, gdje je sama nježnost/ taj poetski prostor, novi vizualni detalji izostaju i očište se pomjera unutra. Kakav je taj poetski prostor koji je kao voda nastanjen ribama? Nježan navodno, mjesto kroz koje se kreće slobodnije nego na čvrstom tlu, vertikalno i horizontalno, bez trenja, dok su perspektive drugačije i lošije vidimo oko sebe. Poetski prostor koji je sama nježnost zvuči idealizirano, ne kao mjesto za poeziju koju volim i cijenim. Mogu ga jedino povezati s onim trenucima flowa, kad uspijemo izbjeći zamke tjeskobe i dosade i pišemo koncentrirano, a riječi teku u neprekinutoj struji i po nekoliko sati.

Druga strofa mi  je vjerojatno najdraža u pjesmi. Žagar malim pomacima u sintaksi tekst očuđuje i pomjera. Pošto nema interpunkcije, teško je odrediti sastoji li se strofa od pitanja i odgovora ili jednog pitanja, ali sklonija sam misliti da je čitava strofa jedno retoričko pitanje. Prva neobičnost je u upitnoj riječi – a koje si ti ruže vezla – ne kakve, koliko, kako, već koje. Zar Žagar ovdje zanima vrsta ruža koje su vezene? Može li netko tako precizno vesti ruže da im se raspoznaje vrsta? Zašto bi ovakva informacija bila bitna? Ali pitanje je ionako retoričko, možda odgovor nije ni važan. Idući pomak je od muke, lako bi bilo površno pročitati sa mukom, ali bi bilo i suvišno, iz stiha poslije muka se vidi, a od muke daje nove informacije. Ruže su vezene iz neke potrebe, materijalne ili duhovne. I na kraju, u trećem stihu, sve prespore, neobično je jer su ruže te koje su prespore a ne način njihove izrade. Kada bi se pridjev odnosio na vezenje, ruže si vezla presporo, moglo bi značiti da postoji način da se iste izvezu brže, ali pošto su ruže prespore to je njihova priroda. Kad čitam, zamišljam ženu u snijegom zatrpanom Gorskom Kotaru kako pored svijeće veze između dva odlaska po drva. Slika je arhaična, a nisam ni ljubitelj ručnog rada, ali ideja da se vezenjem ruža može odagnati neka muka vrlo mi je privlačna. Za razliku od prve strofe koja je sama nježnost, bez truda, u drugoj imamo muku, sporost, zimu, ili, u kontekstu, naporan rad na pisanju sa malo rezultata.

Treća strofa je odjednom napisana u prvom licu, ja ću zapisati. Prije toga smo imali drugo lice a kasnije ćemo imati i treće. Osim što je metapoetička, poezija koja se bavi poezijom, pjesma se bavi i onom koja piše. Jedna od uobičajenih metoda revizije napisanog proznog ili poetskog teksta jeste promjena glasa pripovjedača u potrazi za optimalnim tonom i kontekstom, od intimne ja, preko oslovljavajuće ti, do objektivizirane ona. Žagar mijenja sva tri lica jednine, kao da se i njen subjekt mijenja u različitim fazama pisanja.

U trećoj i četvrtoj strofi se motiv muke koje se ne može osloboditi ponavlja dva puta (lanac koji se ne skida i teret koji se nigdje nikamo ne može odložiti). J. L. Borges kaže da je sreća čitatelja veća od sreće pisca jer čitatelj ne mora osjećati muku i nemir. Čitanje ove pjesme meni je bilo vrlo ugodno. Ipak, jedna kontradikcija me muči: u četvrtom stihu otisnuto je ono što je Žagar prije toga rekla jedino dahom zapisati.

kao riba živi u onoj vodi/koja joj šuti u ustima još je jedno divno žagarovsko poigravanje riječima. Ona živi u vodi koja joj šuti u ustima i to je neobična slika, ali i sasvim smislena, potentna, nije to topiva riba francuskog nadrealizma ili ribička hiperbola urbane proze. A u idućem stihu imamo zanimljiv i za Žagar, čini mi se, netipičan iskorak u političko: i to je mir u državi. Kroz povijest zapadne civilizacije, ženski govor u javnoj sferi je bio i još jeste obeshrabrivan, ili se kao ženski, mogao baviti samo ženskim pitanjima. Šutnja žene je mir u državi – ovakvo ironiziranje društvenog poretka klasični je primjer ženskog pisma. (I mjesto na kojem Žagar mogu opet povezati sa Dickinson i Stein koje su, kako Howe kaže, ironično propitivale patrijarhalni autoritet nad literarnom poviješću.)

Kad čitam posljednju strofu, mislim na božura, majsku ružu, cvijet koji je vrlo bitan simbol u tradicionalnoj kineskoj umjetnosti i koji je iz Kine prenesen u Japan. Mislim na erotičnost kože kao platna. Mislim na Erosa, uvijek tako učinkovitog u buđenju čula, očuđivanju svakodnevice i inspiriranju. Mislim na Kinu i Japan koji se tresu od ljepote cvijeta, ali i zbog žene koja je izašla i govori. Mislim na Anku Žagar koja je odbila izaći na pozornicu na jednom književnom dešavanju gdje je izdavač predstavljao njenu knjigu. Možda je odluka da se pjesma tiska dovoljno borbe za probijanje šutnje, borbe koju, bez obzira na okolnosti vlastitih života, moraju proći oni koji stupaju iz intimnog u javno vjerno sebi, nalazeći se spleteni uvijek iznova negdje između.

Jelenovac Ivana Slamniga pjesma je kojoj se često vraćam, zbog njene estetske profinjenosti uživam čitati ju. Ali dok mi je sporo čitanje produbilo divljenje za Slamnigove versifikatorske vještine, sadržaj pjesme je donekle izgubio moje simpatije.  Proučavati ovu pjesmu bilo je vrlo zanimljivo, pa ću proizvode svojih razmišljanja pokušati sistematizirati.

Jelenovac

Sjećam se Mavra Piligrina,
farbao je kosu.
Ti si ga vodila, Katarina,
u Jelenovac, u maglu i rosu.

Umrijet ću misleći da sam važan,
to će misliti svi.
Umro je stari pofarbani pjanec,
važna si bila ti.

 

Ivan Slamnig je, inače, zahvalan izbor za sporo čitanje. Osim što je bio veliki pjesnik, bio je i jedan od najznačajnijih teoretičara versifikacije kod nas i od njega se može puno naučiti. Slamnigu je pisanje poezije zanat, nije držao do inspiracije ili pjesničkog genija. Osim toga, on je pjesnik koji sa lakoćom oponaša tuđi glas, kao u pjesmi Iz “prijevoda nenapisane kineske lirike,” ljubavnoj tužaljki Weng-tsea, ili u pjesmi Prolazila sam kroz staklena vrata šume, pisanoj u ženskom rodu a koju bi lako mogli pripisati i nekoj suvremenoj pjesnikinji, poput Tamare Bakran.

Počinjem, dakle, školski, od početka, od slova A, tj. od akustike, prema Slamnigovoj vlastitoj podjeli, prvog pristupa pjesmi koji se odnosi na versifikaciju, strofe i oblike pjesama. Jelenovac je kratka pjesma, sastavljena od osam stihova podijeljenih u dvije katrene. Izrazito je melodična, a njen ritam pojačan je ukrštenom, abab rimom. Strofe su podijeljene na po dvije rečenice, a rečenice su sastavljene od jednog dužeg i jednog kraćeg stiha. U dužini stihova, kao i u rimi postoji po jedno odstupanje. Drugi, šesti i osmi stih imaju svaki po šest slogova, djeluju odrezano i energično (farbao je kosu./to će misliti svi./važna si bila ti.) Četvrti stih je nasuprot tome razvučen, ima jedanaest slogova i nakon suhog farbao je kosu, već svojom dužinom pojačava emotivni naboj i Jelenovcu i magli i rosi. Slamnig tako ritmikom elegantno naglašava značenje ekonomično upotrijebljenih riječi. Što se rima tiče, sve su pravilne, ali pet i sedmi stih se uopće ne rimuju, raskid je i izoštren upotrebom kajkavskog oblika pjanec dok je npr. mogao biti upotrijebljen i p’janac da se bar zadnji samoglasnik podudara sa važan. Pjanec ritmički iznenađuje, spotičem se o njega u glatkom toku pjesme. Ovo zvučno “iznenađenje” funkcionalno naglašava raskol između vlastitog i javnog mišljenja o budućem pokojniku i onog što budući pokojnik zapravo jeste.

Dok na glas čitam prva dva stiha, shvaćam i koliko su lako izgovorljivi, djeluju kao prirodni, svakodnevni govor. Korištenje nezavisno složenih rečenica, umjesto zavisnih, izgovor olakšava. Zanimljivo je primijetiti i da obje katrene počinju, pomalo grubo, glagolom. Zamišljam duge intervale šutnje prije svake strofe koju ovi glagoli moraju prekinuti, poput isprike nakon svađe.

Nastavljam zatim, riječ po riječ, od prve dvije riječi: sjećam se. Evociraju zajedničku prošlost govornika i osobe kojoj se on obraća. Povezujem sjećam se i s upotrebom rime – jedan od osnovnih zadataka rime je da olakša pamćenje teksta.

Mavra Piligrina se ja ne sjećam, a Google samo zna Mavra Vetranovića, Dubrovčanina i pisca epa Piligrin. Vetranović je živio u 16. stoljeću, a ima li Slamnigov Piligrin veze s njim i kakve, ne znam. Ime svakako nije zagrebačko, pod dojmom sam da se radi o strancu u Zagrebu kojeg je Katarina turistički vodila u Jelenovac. Jelenovac, park-šuma u širem centru Zagreba, je zanimljiv izbor mjesta za provesti stranaca, nije to siguran odabir kao Markov trg, katedrala ili Zrinjevac. Van je glavnih gradskih puteva i slabo poznat, ali vrlo šarmantan, kao i istoimeno naselje pored njega. Kada sam pokazivala Zagreb strancima, ponekad bi ponekog odvela do jednog baračnog naselja pored pruge u zapadnom dijelu grada. Meni je to posebno mjesto, ali većinu ljudi ne bi zanimalo. Možda zbog toga, ali i Katarinin Jelenovac mi djeluje intimno, razotkrivajuće.

Volim način na koji u stihu u Jelenovac, u maglu i rosu Slamnig koristi prepoziciju u. Magla i rosa, ti sastojci tipičnog zagrebačkog jutra kao da postaju fizičko mjesto u koje se može ušetati, kao što se može u šumu Jelenovac ušetati. Na razini haiku majstora je liričnost koju time postiže, bez upotrebe pridjeva.

U drugoj strofi pjesnik Katarini priznaje da je, unatoč tome što svi drugi misle, ona bila ta koja je važna. Ovo je priznanje nešto iznimno, čini se, pjesnik kaže da će umrijeti misleći da je važan, to će misliti svi, a Katarinu uspoređuje sa slikom sebe, vlastitom i u očima drugih, afirmirajući ju. Ono što mi je u ovom priznanju i čitavoj pjesmi problematično, jest značenje te važnost. Način na koji je pjesma u cjelini oblikovana – kroz još jedan kontrast, ovaj put između prve i druge strofe – sugerira da je K. iznimno bitna i da je ova spoznaja pjesniku otkrivenje. Prva strofa je specifična, spominju se imena određenih ljudi i mjesta, iznose činjenice (farbao je kosu, ti si ga vodila, Katarina,/ u Jelenovac) dok je druga strofa opća, može se odnositi na bilo koga, te je metaforična. Pofarbani pjanec ne mora značiti da je kao Mavro farbao kosu, već da je prijetvoran, nepostojan (pofarbanac se prema on-line rječniku Novog Libera koristi za osobu koja je promijenila političku boju.) Kao da je pjesnik indukcijom, od neke pojedinosti o Katarini, došao do temeljnog zaključka, kao da je spoznao bit.

Vraćam se pridjevu važan. U drugoj strofi je upotrijebljen dva puta, u različitom značenju. Kada kaže da će umrijeti misleći da je važan i da će to misliti svi, pjesnik govori o svom društvenom statusu, o položaju koji zauzima. Nasuprot tome, Katarinina važnost je u njezinom značenju za njega, pošto nije važna svima, radi se o intimnom odnosu. U moja razmišljanja o ovome, kao u slagalicu se uklopio esej Ozrena Žuneca Vrijeme: sadašnjost. Opisujući svoju najvažniju ljubavnu vezu, on precizira zašto je za njega bila bitna: jer je promijenila čitav njegov život, ne samo način na koji gleda na sadašnjost i budućnost, već i na čitavu vlastitu prošlost koja je dobila jasan smisao i mjesto u razvoju. (Esej možete, bar neko vrijeme, čuti na: http://radio.hrt.hr/aod/vrijeme-sadasnjos/76950/ ) Ništa od ove transformacije ne može se iščitati kod pjesnika. On se, doduše, naziva pofarbanim pjancem, ali to prije djeluje kao suprotni pol slike o sebi tipičan za ljude uvjerene u vlastitu važnost nego kao skromnost ili iskrenost. Njegova budućnost je nepromijenjena. Žunec još kaže da su iluzije koje stvaramo o sebi i u koje hoćemo uvjeriti druge oklop koji ne dozvoljava da se približimo drugome i spoznamo duboku istost koja je pretpostavka međusobnog razumijevanja. Prema tom kriteriju, ima li veće iluzije od vlastite važnosti?